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真正永恒的艺术智慧来自民间。如果把三峡看成一种民间的话，那么这个民间的一举一动都充满了一种奇妙的智慧。而这种智慧的核心就是民间艺人所不经意表达的情感。即使人们在这种智慧的氛围里行走时感觉不到智慧的存在，就如鱼儿感觉不到水流的存在，星辰感觉不到存。这种智慧似乎对于当时处境中的人具有一种天然的催眠作用。
站在巴楚文化的峰颠，屈原那诡秘的一声长吁还在余音绕梁时，从巴山楚水孕育的现代泥土的缝隙里，则飘出的一种更为精致的艺术接唱——宜昌农民版画。这个新石器时代就以渔猎为生的文化部落遗址，不仅从春秋战国以来就让土汉杂居从而完成了的中原与巴楚文化的深刻交融，还大量磨制过精美的石具，绘制过美丽的虎纹、船纹及鱼鸟图画，创造过完善的原始艺术，让整个宜昌充盈着智慧的气息，而且让这种智慧带着浓厚的巫韵特色和巴楚文化遗风。正是在这种文化背景里，长江西陵峡的风，带着这里土著所特有的淳厚和朴素，穿过那些在民间流传了几百年的木板年画、灶头画、皮影戏、窗花剪纸、挑花刺绣、山歌号子以及屈原作品在民间最基本的传承姿态所组成的乡风栅栏，挟带着民间的真实、稚拙、幽默和浓浓的泥土芳香，以一种光和线的形式载着土著生命的节奏，汇成了这种以黑色为主题的，以一种最本色的样式为载体的农民版画。
宜昌版画之根，似乎就是农民在田间劳作而变异的手指。所以说，版画是一种农民的艺术和一种农民生存的诗意，通过那根一样的手指和刻刀汨汨地流到木头、泥土上的结果。农民的审美很简朴，主题的风格也就色彩鲜明简洁，只是浓墨重彩地凸现出一种黑色的基调，即使包含了生活的沉重和忧伤，总也是让人的心得到尽情释放，得到淋漓尽致的美感。
回望一下宜昌版画所走过的路，我认为它大致经历了这样三个阶段，即纯粹的黑白写生版画、凸现黑色主题的艺术版画和以凸现黑色为主题的彩色版式画。其艺术内涵，也从简单的丰收、劳动的主题，经过家园、民俗、风物的主题，再向文化、人性及生命的主题抵达。完成这三个过程，宜昌版画这个以农民为主体的创作群，也就完成了在艺术道路上的一种很深层次内涵的嬗变和追求。包括那种长时间的沉寂，那种反复地探索，那种以最简便的姿势作出多元化的努力。
除了这些，宜昌版画能够成功的最关键的一点，在于宜昌版画作者对黑色这个至关重要的因素所付出的美学追求。三峡有句谚语，叫做“若要俏，一身皂”三峡的古人早就认识了黑色及其附丽白色的美。也许正是这种黑色的“皂”才充分地衬出人质感上的清白，使主体“显得明净素丽，宛若一幅黑白画。”“黑色，是各种颜色暗到极至的结果。黑是实，白是虚；黑是一切，白则是空灵。黑与白的组合如同有与无的相互浸润、渗透，从而造就一个实中的虚，虚中有实，有无相生的大千世界。宜昌版画作者选择了实在的黑色油墨和空灵的白纸，将大千世界数万种颜色予以概括和压缩，把各种深重的颜色概括成黑色，把各种明快的颜色概括成白色，把近乎二者之间的中间颜色，用光线构成多层面的色块，从而完成黑与白的冲突、撞击、转换和变异，烙下人们关于生命与自然的印记和意味（高新章语）。”
宜昌版画最初的作品，很少受人文的影响。就像山泉从山涧流出来，自然而然地流到一起。这些版画作者及其作品，都有着沉重的自身弱点。主要表现在他们没有学院派的艺术修养和技法功底，再就是受着木板、刻刀和拓印工具材料的限制。可正是这两点，让这些农民作者能够“笔随心走，刀随神游”从而在版画制作上随意而作，加上工具的作用，让它们变得粗放朴拙、简洁明快，露出刀木本色和更为直接的版画风度，产生相对于“文雅版画”而言的粗犷。那些艺术的灵感和思想，往往更多的时候是从他们身上那粗糙的皮肤直接进入他们的作品的。他们的工具和艺术手法，始终依附在一种简陋和笨拙之上。那种线条，那种色调，那种木质的“原野”那种不受制约的时速，似乎只有融有与不融的区别。美国乡土画家本顿站在地球的另一端为他们作了理论上的论断：“有生命力的艺术应该是由直接生活感受的人创造的。”宜昌版画，就是源于画家们得天独厚的直接生活感受。正如宜昌版画的作俑者高新章先生所说的，宜昌版画是“充分利用艺术载体的局限和作者自身弱点转化为艺术特点的特性凸现艺术风格的”他在一篇题为情形交融的艺术里说这话的。那些年纪和经历各不相同，但背靠着三峡文化这棵大树的作者们，虽然不没有深谙丑美互动的艺术特性，但他们以一种艺术的粗野和土拙，表现出一种前所未有的、生动的、无技巧、无规范而且近乎“自然和谐”与“天人合一”的境界。面对他们的无拘无束，不受视点空间和时间限制“心安理得地忽略一切细节、透视和比例的正确”不能不让人感慨：“艺术的特点又是艺术的缺点，而缺点又同时是优点。”
这个时期，很难说他们在版画创作上具有那种很清醒的艺术追求。本能的流露，自发的作者群，最原始的笨拙手法相似到无以分辨，一切如同原始人自娱的舞蹈，仅凭的是对生活和自然的热爱，对劳动生活的回味，就像人们顺手从树上折一枝节，在地上表达着一些心灵一般。即使是如此地饱满和简明，如此地古拙和迟钝，但是鲜明的主题和幽默风趣的线索，早就于不动声色之中，指引着他们走向一种真正的艺术殿堂。
进入到黑色主调时期，宜昌版画所带来的艺术信息，似乎就要多得多了。就是在这个时候，他们成功地向前大大地迈进了一步。这个时候，他们的手指和刻刀所显示出的内容，已经有了一种与真实的生活是似而非的觉受，但是带给你的感觉是除了生活本身最朴素的一面之外，再就是那些心灵的东西已经开始真正浸漫到阅读者的血液和心中去了。而且山乡的气息更浓厚。即使难免透露出一些艺术上的粗糙和不纯净，但是，成功的意味已经很明显。也正是在这个时期，他们先后在武汉和北京举行以“黑牡丹”为名的大型版画展，尤其是在北京引起了一阵关于“黑牡丹”的轰动。在展出的数百幅作品中，有80余幅先后被人民日报、中央电视台等国家级新闻机构和省级报刊发表，有7幅参加省举办的美展、3幅获奖，特别是草垛获得了全国农民书画大赛绘画二等奖。至此，一种别具风情的创作集体和作品板块的雏形完全形成。这个时期的版画主题，仍然具有一种强烈的原始性... -->>
真正永恒的艺术智慧来自民间。如果把三峡看成一种民间的话，那么这个民间的一举一动都充满了一种奇妙的智慧。而这种智慧的核心就是民间艺人所不经意表达的情感。即使人们在这种智慧的氛围里行走时感觉不到智慧的存在，就如鱼儿感觉不到水流的存在，星辰感觉不到存。这种智慧似乎对于当时处境中的人具有一种天然的催眠作用。
站在巴楚文化的峰颠，屈原那诡秘的一声长吁还在余音绕梁时，从巴山楚水孕育的现代泥土的缝隙里，则飘出的一种更为精致的艺术接唱——宜昌农民版画。这个新石器时代就以渔猎为生的文化部落遗址，不仅从春秋战国以来就让土汉杂居从而完成了的中原与巴楚文化的深刻交融，还大量磨制过精美的石具，绘制过美丽的虎纹、船纹及鱼鸟图画，创造过完善的原始艺术，让整个宜昌充盈着智慧的气息，而且让这种智慧带着浓厚的巫韵特色和巴楚文化遗风。正是在这种文化背景里，长江西陵峡的风，带着这里土著所特有的淳厚和朴素，穿过那些在民间流传了几百年的木板年画、灶头画、皮影戏、窗花剪纸、挑花刺绣、山歌号子以及屈原作品在民间最基本的传承姿态所组成的乡风栅栏，挟带着民间的真实、稚拙、幽默和浓浓的泥土芳香，以一种光和线的形式载着土著生命的节奏，汇成了这种以黑色为主题的，以一种最本色的样式为载体的农民版画。
宜昌版画之根，似乎就是农民在田间劳作而变异的手指。所以说，版画是一种农民的艺术和一种农民生存的诗意，通过那根一样的手指和刻刀汨汨地流到木头、泥土上的结果。农民的审美很简朴，主题的风格也就色彩鲜明简洁，只是浓墨重彩地凸现出一种黑色的基调，即使包含了生活的沉重和忧伤，总也是让人的心得到尽情释放，得到淋漓尽致的美感。
回望一下宜昌版画所走过的路，我认为它大致经历了这样三个阶段，即纯粹的黑白写生版画、凸现黑色主题的艺术版画和以凸现黑色为主题的彩色版式画。其艺术内涵，也从简单的丰收、劳动的主题，经过家园、民俗、风物的主题，再向文化、人性及生命的主题抵达。完成这三个过程，宜昌版画这个以农民为主体的创作群，也就完成了在艺术道路上的一种很深层次内涵的嬗变和追求。包括那种长时间的沉寂，那种反复地探索，那种以最简便的姿势作出多元化的努力。
除了这些，宜昌版画能够成功的最关键的一点，在于宜昌版画作者对黑色这个至关重要的因素所付出的美学追求。三峡有句谚语，叫做“若要俏，一身皂”三峡的古人早就认识了黑色及其附丽白色的美。也许正是这种黑色的“皂”才充分地衬出人质感上的清白，使主体“显得明净素丽，宛若一幅黑白画。”“黑色，是各种颜色暗到极至的结果。黑是实，白是虚；黑是一切，白则是空灵。黑与白的组合如同有与无的相互浸润、渗透，从而造就一个实中的虚，虚中有实，有无相生的大千世界。宜昌版画作者选择了实在的黑色油墨和空灵的白纸，将大千世界数万种颜色予以概括和压缩，把各种深重的颜色概括成黑色，把各种明快的颜色概括成白色，把近乎二者之间的中间颜色，用光线构成多层面的色块，从而完成黑与白的冲突、撞击、转换和变异，烙下人们关于生命与自然的印记和意味（高新章语）。”
宜昌版画最初的作品，很少受人文的影响。就像山泉从山涧流出来，自然而然地流到一起。这些版画作者及其作品，都有着沉重的自身弱点。主要表现在他们没有学院派的艺术修养和技法功底，再就是受着木板、刻刀和拓印工具材料的限制。可正是这两点，让这些农民作者能够“笔随心走，刀随神游”从而在版画制作上随意而作，加上工具的作用，让它们变得粗放朴拙、简洁明快，露出刀木本色和更为直接的版画风度，产生相对于“文雅版画”而言的粗犷。那些艺术的灵感和思想，往往更多的时候是从他们身上那粗糙的皮肤直接进入他们的作品的。他们的工具和艺术手法，始终依附在一种简陋和笨拙之上。那种线条，那种色调，那种木质的“原野”那种不受制约的时速，似乎只有融有与不融的区别。美国乡土画家本顿站在地球的另一端为他们作了理论上的论断：“有生命力的艺术应该是由直接生活感受的人创造的。”宜昌版画，就是源于画家们得天独厚的直接生活感受。正如宜昌版画的作俑者高新章先生所说的，宜昌版画是“充分利用艺术载体的局限和作者自身弱点转化为艺术特点的特性凸现艺术风格的”他在一篇题为情形交融的艺术里说这话的。那些年纪和经历各不相同，但背靠着三峡文化这棵大树的作者们，虽然不没有深谙丑美互动的艺术特性，但他们以一种艺术的粗野和土拙，表现出一种前所未有的、生动的、无技巧、无规范而且近乎“自然和谐”与“天人合一”的境界。面对他们的无拘无束，不受视点空间和时间限制“心安理得地忽略一切细节、透视和比例的正确”不能不让人感慨：“艺术的特点又是艺术的缺点，而缺点又同时是优点。”
这个时期，很难说他们在版画创作上具有那种很清醒的艺术追求。本能的流露，自发的作者群，最原始的笨拙手法相似到无以分辨，一切如同原始人自娱的舞蹈，仅凭的是对生活和自然的热爱，对劳动生活的回味，就像人们顺手从树上折一枝节，在地上表达着一些心灵一般。即使是如此地饱满和简明，如此地古拙和迟钝，但是鲜明的主题和幽默风趣的线索，早就于不动声色之中，指引着他们走向一种真正的艺术殿堂。
进入到黑色主调时期，宜昌版画所带来的艺术信息，似乎就要多得多了。就是在这个时候，他们成功地向前大大地迈进了一步。这个时候，他们的手指和刻刀所显示出的内容，已经有了一种与真实的生活是似而非的觉受，但是带给你的感觉是除了生活本身最朴素的一面之外，再就是那些心灵的东西已经开始真正浸漫到阅读者的血液和心中去了。而且山乡的气息更浓厚。即使难免透露出一些艺术上的粗糙和不纯净，但是，成功的意味已经很明显。也正是在这个时期，他们先后在武汉和北京举行以“黑牡丹”为名的大型版画展，尤其是在北京引起了一阵关于“黑牡丹”的轰动。在展出的数百幅作品中，有80余幅先后被人民日报、中央电视台等国家级新闻机构和省级报刊发表，有7幅参加省举办的美展、3幅获奖，特别是草垛获得了全国农民书画大赛绘画二等奖。至此，一种别具风情的创作集体和作品板块的雏形完全形成。这个时期的版画主题，仍然具有一种强烈的原始性... -->>
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