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刘路喜油画被作为中国油画二十家精品，由北京美术出版社出版。在画集里，他自称是“一位来自中国三峡地区的油画家”或许正是这句话暗含了一种关于刘路喜的宿命，让他的油画作品始终落在三峡这个宏大主题之上。
看过刘路喜油画的人都知道，他以恢宏的气势，粗犷的笔触，雄浑的艺术风格，比较宏大地叙写了三峡及其三峡工地的浓墨油彩。但是，事实上人们也往往容易被这种宏大叙事的构架所蒙蔽。我想要说的是，刘路喜的油画与其说是在进行着一种宏大叙事，毋宁说是在进行着一种从具象的宏大叙事到隐喻精灵的逆行。
按照通常的艺术规律，创作者一般喜欢用抽象或隐喻的符号来表达具象，从而达到自己的一种艺术高度。我不知道刘路喜读过施特劳斯的野性的思维没有，在这本书里，施氏用了大量印弟安人例证，说明了一个非常简单的道理，那就是艺术或智慧并非以它的抽象程度来判断，一个文明人把一件具体的事物抽象到三十八度，他也永远没有一个会记住200种植物的印弟安人有智慧。刘路喜也似乎非常明白这一点。他在绘画时非常大胆地、老老实实地把他的作品做成了一件件从具象向隐喻逆行的精灵。
浏览刘路喜的油画，画面的事象非常明确，几乎全部集中在三峡之上，落墨在具象之上，这类作品构成了他绘画成果的主体和最高，比如大三峡里神态各异的工人，石破惊天里的人头与吊钩、人物身后林林总的工地及建筑，老班长里吹着口哨、正指挥着施工的人物与他身旁劳作的工人，西部及之一、之二里张着胳膊似在飞翔的青工、抬重人群、起重前忙碌的人群，人物系列中的修理工老石、我、小张、工族王者等等，包括好风景之六、思乡、红日、女人体等都是一些非常具体的人和物的形象占据着画面，即使以日月为代表比较符号化的一类作品，也依然是以一种非常朴素的具象在作为绘画元素的主调。好像，作者绘画的所有目的，全部止于这些具象，全部停留在这些意象本身。在这些作品里，最典型的是大三峡，画家非常简单地绘制了一排人物，相同的是他们都是大坝的施工者，不同的是他们的脸和内心各不相同。从他们的体态到他们的动作，直至他们的神情，构成了画面上非常直接的语言。但是，它绝对不会只给读者这些，而且画面本身的冲击感也在引导读者向一个暗藏着的幽沿走去。这个洞就是隐喻。比如大三峡，它隐喻的又是什么呢？是大坝？峡谷，数千年的三峡人文姿态？还是简单的建设者们的心灵图景？我想，一切应该由读者自己去给出答案。
或许吴冠中的“笔黑等于零”、“内容即形式”之类的话同样适用于油画，应该说，我在刘路喜的、日月、升起、思乡、红日等油画里面，或多或少看到了这些艺术观之不自觉地显现。同时，这些作品也是刘路喜艺术成就最高的作品。从形式到内容，从具象到抽象，刘路喜在他的作品里也非常生动地展示了这种抵达的全过程，他非常直接地展示着心照不宣的“从宏大叙事到隐喻精灵的逆行”全过程，也就是说，他让他“隐喻的精灵”不再站是在画面背后，而是直接与叙事主题并排站在一起，从而让人在同一幅画面上，看到了从“具体的此岸（宏大叙事）”通过“渡人过到彼岸的桥（具象）”从而到达“彼岸的隐喻（爱情、乡愁及人性的力量）”的艺术审美过程。这和吴冠中“小屋加小桥，再加过桥之后抽象的笔黑”式的水墨几乎同出一辙。刘路喜这样做，既让他的创作尊重了中国绘画传统，又能让他的绘画走向大众，同时还兼顾了西方绘画技术和精神的诸多元素，特别是发源于西方的油画，这样做会让他受益更多。而且，因为有了这批作品作为刘路喜所有创作的镜子，让他的绘画出现了一个非常奇怪的现象，那就是像他的好风景之四、之十二等作品，因为符号化过于浓重，其艺术感染力相反被削弱了，甚至让人感觉有些单薄，好像它们的出现仅仅是为了反证刘路喜倒行逆施行径的正确性。
刘路喜油画被作为中国油画二十家精品，由北京美术出版社出版。在画集里，他自称是“一位来自中国三峡地区的油画家”或许正是这句话暗含了一种关于刘路喜的宿命，让他的油画作品始终落在三峡这个宏大主题之上。
看过刘路喜油画的人都知道，他以恢宏的气势，粗犷的笔触，雄浑的艺术风格，比较宏大地叙写了三峡及其三峡工地的浓墨油彩。但是，事实上人们也往往容易被这种宏大叙事的构架所蒙蔽。我想要说的是，刘路喜的油画与其说是在进行着一种宏大叙事，毋宁说是在进行着一种从具象的宏大叙事到隐喻精灵的逆行。
按照通常的艺术规律，创作者一般喜欢用抽象或隐喻的符号来表达具象，从而达到自己的一种艺术高度。我不知道刘路喜读过施特劳斯的野性的思维没有，在这本书里，施氏用了大量印弟安人例证，说明了一个非常简单的道理，那就是艺术或智慧并非以它的抽象程度来判断，一个文明人把一件具体的事物抽象到三十八度，他也永远没有一个会记住200种植物的印弟安人有智慧。刘路喜也似乎非常明白这一点。他在绘画时非常大胆地、老老实实地把他的作品做成了一件件从具象向隐喻逆行的精灵。
浏览刘路喜的油画，画面的事象非常明确，几乎全部集中在三峡之上，落墨在具象之上，这类作品构成了他绘画成果的主体和最高，比如大三峡里神态各异的工人，石破惊天里的人头与吊钩、人物身后林林总的工地及建筑，老班长里吹着口哨、正指挥着施工的人物与他身旁劳作的工人，西部及之一、之二里张着胳膊似在飞翔的青工、抬重人群、起重前忙碌的人群，人物系列中的修理工老石、我、小张、工族王者等等，包括好风景之六、思乡、红日、女人体等都是一些非常具体的人和物的形象占据着画面，即使以日月为代表比较符号化的一类作品，也依然是以一种非常朴素的具象在作为绘画元素的主调。好像，作者绘画的所有目的，全部止于这些具象，全部停留在这些意象本身。在这些作品里，最典型的是大三峡，画家非常简单地绘制了一排人物，相同的是他们都是大坝的施工者，不同的是他们的脸和内心各不相同。从他们的体态到他们的动作，直至他们的神情，构成了画面上非常直接的语言。但是，它绝对不会只给读者这些，而且画面本身的冲击感也在引导读者向一个暗藏着的幽沿走去。这个洞就是隐喻。比如大三峡，它隐喻的又是什么呢？是大坝？峡谷，数千年的三峡人文姿态？还是简单的建设者们的心灵图景？我想，一切应该由读者自己去给出答案。
或许吴冠中的“笔黑等于零”、“内容即形式”之类的话同样适用于油画，应该说，我在刘路喜的、日月、升起、思乡、红日等油画里面，或多或少看到了这些艺术观之不自觉地显现。同时，这些作品也是刘路喜艺术成就最高的作品。从形式到内容，从具象到抽象，刘路喜在他的作品里也非常生动地展示了这种抵达的全过程，他非常直接地展示着心照不宣的“从宏大叙事到隐喻精灵的逆行”全过程，也就是说，他让他“隐喻的精灵”不再站是在画面背后，而是直接与叙事主题并排站在一起，从而让人在同一幅画面上，看到了从“具体的此岸（宏大叙事）”通过“渡人过到彼岸的桥（具象）”从而到达“彼岸的隐喻（爱情、乡愁及人性的力量）”的艺术审美过程。这和吴冠中“小屋加小桥，再加过桥之后抽象的笔黑”式的水墨几乎同出一辙。刘路喜这样做，既让他的创作尊重了中国绘画传统，又能让他的绘画走向大众，同时还兼顾了西方绘画技术和精神的诸多元素，特别是发源于西方的油画，这样做会让他受益更多。而且，因为有了这批作品作为刘路喜所有创作的镜子，让他的绘画出现了一个非常奇怪的现象，那就是像他的好风景之四、之十二等作品，因为符号化过于浓重，其艺术感染力相反被削弱了，甚至让人感觉有些单薄，好像它们的出现仅仅是为了反证刘路喜倒行逆施行径的正确性。