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前后七子的文学复古在明朝中期的文坛掀起了一场波澜，其中，激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股文学思潮自身的复杂性。
从前后七子文学活动的积极意义上看，首先，他们在复古的旗帜下，努力为文学寻求一席笃立的地位。特别是前七子崛起之初，文坛上歌颂圣德、粉饰太评的台阁体创作风气还未完全消除，加上明初以来程朱理学备受重视，且在尊儒崇道的背景下，科举取士重经术而轻词赋，造成了诗文地位的下降，一些“文学士”甚至遭到排挤打击。
为此，李梦阳曾质疑：“‘小子何莫学夫诗’，孔子非不贵诗，‘言之不文，行而弗远’，孔子非不贵文，乃后世谓文诗为末技，何欤？”
显然，李梦阳等前七子在文坛上倡导复古，与他们重视文学的笃立地位、积极探索文学的发展道路有着重要的联系。
其次，在重视文学笃立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。
如后七子对诗文法度格调的高度重视以及批评王慎之、唐顺之等唐宋派作家重“理”而轻“辞”的毛病，虽然有过多地注重形式的一面，却在某种程度上反映了他们重视文学审美特征和以重形式的手段摆脱文学受道德说教束缚的要求。
而前七子则明确地将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的“今之文”，赞赏“文其人如其人”的“古之文”，而且把民间“真诗”的文学地位放置在文人学子作品之上，甚至欣赏被道学家斥之为“吟靡之音”的市井时调，进而将文学求真写实风格的衰退归结为宋儒理学风气侵害的结果，提出“宋无诗”，“宋儒兴而古之文废矣”，这些都体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统文学观念发生离异的风气，赋予了文学复古活动以深刻性和挑战性。
尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在寻求复古的过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。
在前后七子文集中不难发现一些蹈袭的篇章，如王世贞拟古乐府中“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”几句，显然套用了汉乐府“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”
而李攀龙的拟，除了个别字句更改外，其余的几乎与汉乐府相同。其中原作有“来归相怨怒，但坐观罗敷”之句，他改成了“来归但怨怒，且复坐斯须”。原句中，坐有因为的意思，而他这一句中，坐就是坐下的意思。
这就是生吞活剥、刻意规摹了。
前后七子发起的文学复古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世文坛带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。
比如活动于清朝康熙至乾隆年间的诗人沈德潜，曾标榜前后七子的复古业绩，他指出：“弘、正之间，献吉、仲默、力追雅音，庭实、昌毂，左右骖靳，古风未坠。余如杨用修之才华，薛君采之雅正，高子业之冲淡，俱称斐然。于鳞、元美，益以茂榛，接踵曩哲。”
他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新提出复古主张，以为“诗不学古，谓之野体”，并且着眼格调，直接继承了前后七子复古的衣钵。从另一方面来看，前后七子一些文学变格的主张在某种意义上也开启了后世文学的新精神。
晚明时期工安派代表人物袁宏道曾在一诗中写道：
“草味推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师。”
诗中，“何”即何景明，“李”即李梦阳。
同时，他还赞赏民间所传唱的、之类的作品为“多真声”。这一论调，显然与李梦阳“真诗在民间”的说法神理相通，或者可以说是李梦阳“真诗”说的某种延续。
后七子中，王世贞、吴国伦等人都曾提出过诗重抒写“性灵”的见解。
如吴国伦在中评他人诗作“能摅性灵，鬯情致”，评有人之诗，以为“类多输写性灵，依傅论理，神情所会，才美赴之”。
王世贞也较多地提到“性灵”一词。
如其在中借传主邓俨之口，提出作诗应“发性灵，开志意，而不求工于色象雕琢”，亦云：“诗以陶写性灵，抒纪志事而已”。
后七子关于“性灵”的一些说法，似乎可以从晚明工安派直抒胸臆的“性灵说”中找到它们的影子。
所谓“性灵说”，其实就是袁宏道等人提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心的真实情感，且应该是自然天性的流露，反对任何的因袭模拟、剽窃仿作。
其特点就是一个“真”字，只要文学作品是真性情、真感情自然流露，即使是“疵处”亦是“佳者”，因为它既不“剿袭模拟，影响步趋”，也不走“文准秦汉”、“诗准盛唐”之路，虽有瑕疵也是“本色独造之语”，故凡“情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也”。所以即使是里巷歌谣也比无病呻吟的拟古之作要好得多。
这些，也显示出前后七子与晚明文人文学主张上某些内在的联系。
前后七子的文学复古在明朝中期的文坛掀起了一场波澜，其中，激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股文学思潮自身的复杂性。
从前后七子文学活动的积极意义上看，首先，他们在复古的旗帜下，努力为文学寻求一席笃立的地位。特别是前七子崛起之初，文坛上歌颂圣德、粉饰太评的台阁体创作风气还未完全消除，加上明初以来程朱理学备受重视，且在尊儒崇道的背景下，科举取士重经术而轻词赋，造成了诗文地位的下降，一些“文学士”甚至遭到排挤打击。
为此，李梦阳曾质疑：“‘小子何莫学夫诗’，孔子非不贵诗，‘言之不文，行而弗远’，孔子非不贵文，乃后世谓文诗为末技，何欤？”
显然，李梦阳等前七子在文坛上倡导复古，与他们重视文学的笃立地位、积极探索文学的发展道路有着重要的联系。
其次，在重视文学笃立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。
如后七子对诗文法度格调的高度重视以及批评王慎之、唐顺之等唐宋派作家重“理”而轻“辞”的毛病，虽然有过多地注重形式的一面，却在某种程度上反映了他们重视文学审美特征和以重形式的手段摆脱文学受道德说教束缚的要求。
而前七子则明确地将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的“今之文”，赞赏“文其人如其人”的“古之文”，而且把民间“真诗”的文学地位放置在文人学子作品之上，甚至欣赏被道学家斥之为“吟靡之音”的市井时调，进而将文学求真写实风格的衰退归结为宋儒理学风气侵害的结果，提出“宋无诗”，“宋儒兴而古之文废矣”，这些都体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统文学观念发生离异的风气，赋予了文学复古活动以深刻性和挑战性。
尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在寻求复古的过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。
在前后七子文集中不难发现一些蹈袭的篇章，如王世贞拟古乐府中“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”几句，显然套用了汉乐府“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”
而李攀龙的拟，除了个别字句更改外，其余的几乎与汉乐府相同。其中原作有“来归相怨怒，但坐观罗敷”之句，他改成了“来归但怨怒，且复坐斯须”。原句中，坐有因为的意思，而他这一句中，坐就是坐下的意思。
这就是生吞活剥、刻意规摹了。
前后七子发起的文学复古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世文坛带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。
比如活动于清朝康熙至乾隆年间的诗人沈德潜，曾标榜前后七子的复古业绩，他指出：“弘、正之间，献吉、仲默、力追雅音，庭实、昌毂，左右骖靳，古风未坠。余如杨用修之才华，薛君采之雅正，高子业之冲淡，俱称斐然。于鳞、元美，益以茂榛，接踵曩哲。”
他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新提出复古主张，以为“诗不学古，谓之野体”，并且着眼格调，直接继承了前后七子复古的衣钵。从另一方面来看，前后七子一些文学变格的主张在某种意义上也开启了后世文学的新精神。
晚明时期工安派代表人物袁宏道曾在一诗中写道：
“草味推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师。”
诗中，“何”即何景明，“李”即李梦阳。
同时，他还赞赏民间所传唱的、之类的作品为“多真声”。这一论调，显然与李梦阳“真诗在民间”的说法神理相通，或者可以说是李梦阳“真诗”说的某种延续。
后七子中，王世贞、吴国伦等人都曾提出过诗重抒写“性灵”的见解。
如吴国伦在中评他人诗作“能摅性灵，鬯情致”，评有人之诗，以为“类多输写性灵，依傅论理，神情所会，才美赴之”。
王世贞也较多地提到“性灵”一词。
如其在中借传主邓俨之口，提出作诗应“发性灵，开志意，而不求工于色象雕琢”，亦云：“诗以陶写性灵，抒纪志事而已”。
后七子关于“性灵”的一些说法，似乎可以从晚明工安派直抒胸臆的“性灵说”中找到它们的影子。
所谓“性灵说”，其实就是袁宏道等人提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心的真实情感，且应该是自然天性的流露，反对任何的因袭模拟、剽窃仿作。
其特点就是一个“真”字，只要文学作品是真性情、真感情自然流露，即使是“疵处”亦是“佳者”，因为它既不“剿袭模拟，影响步趋”，也不走“文准秦汉”、“诗准盛唐”之路，虽有瑕疵也是“本色独造之语”，故凡“情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也”。所以即使是里巷歌谣也比无病呻吟的拟古之作要好得多。
这些，也显示出前后七子与晚明文人文学主张上某些内在的联系。